در حال بارگذاری ...
  • نقد نمایش «فعل»به کارگردانی محمد رضایی راد

    زمان و مکان به مثابۀ شیر و شکر

    محمد رضایی راد در نمایش «فعل» با زمان و مکان نه به صورت موازی، بلکه به طوری درآمیخته، بازی ویژه ای را پرداخته کرده است.

    یک پسر دانشجو در مقطع کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی با سوابقی درخشان از قبیل رتبۀ اول کنکور کارشناسی ارشد، چاپ مقالات تخصصی فراوان، برگزیدۀ جشنواره های علمی معتبر از قبیل خوارزمی و ... که هم اکنون مشغول کار کردن بر پایان نامۀ تحصیلی خود با موضوع نظریۀ فعل در دستور زبان است برای تدریس ادبیات و تقویت دانش آموزان برای شرکت در المپیاد علمی به یک دبیرستان با سابقه و قدیمی دخترانه قدم می گذارد. حضور این مرد جوان در محیطی کاملاً زنانه و بی سابقگی چنین اتفاقی در مکان مذکور، شرایطی خاص و آشوب برانگیز را در این دبیرستان دخترانه به وجود می آورد که فضا را به آشفتگی می کشاند. دختران جوان و نورسی که در احساسات تند اَوان جوانی و ناهنجاری های محیط های خانواده و جامعه شان دست و پا می زنند در مواجهه با این مرد جوان که نگاه ویژۀ خود را به مبحث دستور زبان به طور خاص و تفکر و زندگی به طور عام دارد، واکنش هایی متفاوت را از خود بروز می دهند و حتی برخی زنان همکار او نیز از درگرفتن نایرۀ این دایرۀ مشتعل بیرون نمی مانند و از این هیمۀ برافروختۀ پرشور، شعله به دامان می گیرند.

    محمد رضایی راد در نمایش «فعل» با زمان و مکان نه به صورت موازی، بلکه به طوری درآمیخته، بازی ویژه ای را پرداخته کرده است. طرحی پیچیده اما دقیق و سنجیده بر صحنه درافکنده و گویی این دو مفهوم را همچون شیر و شکر در هم آمیخته است. می توان گفت که او در این کار گریبان زمان و مکان را می گیرد، این دو را از آنِ خود می کند، تکه تکه شان می کند و گویی این تکه پاره ها را در ظرفی دربسته ریخته، تکان می دهد، مخلوط می کند، نظم و نسق ها را به هم می ریزد و سپس به طور اتفاقی یکی یکی بیرون آورده و در کنار هم ردیفشان می کند. نمایش «فعل» چیزی است شبیه به جمله ای در هم ریخته که اجزای دستوری آن را به پراکنده ترین شکل ممکن کنار هم چیده باشند. هنوز نیمی از زمان نمایش سپری نشده، متوجه می شویم که با نمایشنامه ای خلاقانه و درخور تأمل رو به رو هستیم. او ظاهر یک واژه را به همراه مفهوم معمول و مفاهیم گسترده تری که می توان برایش متصور شد و عبارت است از جزوی از اجزای جمله در علم دستور زبان (فعل)، همچون دانه ای در خاک صحنه اش می کارد و سپس از چشمۀ خیال و معنا آبیاری اش می کند تا جوانه زند، اندک اندک قد بکشد، شاخه ها برآرد و چندی بعد، برگ و باری انبوه در بازه ای صد و شصت دقیقه ای بگستراند. میوۀ این درخت، ادراکی است حاصلِ فراتر رفتن از سطح و ظاهر کلمات، نگرش و بینشی که این زاویۀ دید ویژه به ما عطا می کند، نیروی کلمات و تأثیرهای آنی و درازمدتی که می توانند در زندگی انسان داشته باشند، جمله هایی که چه بسا مسیر زندگی افراد را تغییر می دهند و واژه ها و افعالی که در عین ناباوری سرنوشت ساز می شوند. در خلق فضاها و نگرش های تازۀ این نمایش به ناگاه می بینیم که دانشی چون دستور زبان که سابق بر این شاید بیش از کتابی مهجور در کتابخانه یا درسی خسته کننده در کلاسی فرسوده به آن نمی نگریستیم همچون مفهومی با زایشی تصاعدی رشد می کند، گسترده می شود و در تک تک ماجراهای یک زندگی سریان می یابد. حتی هر کدام از آدم های این داستان به مثابۀ یکی از اجزای جمله در مقابل دیدگانمان پدیدار می گردند؛ سیمین افراشته همچون یک متمّم، گل خانم همچون یک حرف اضافه، شیوا پرتوی همچون یک مفعول، فرهاد کاتب و لیلا آرش همچون دو فاعل و ...

    کارگردانی این نمایش حاصل آگاهی از شناخت امکانات و دقایق صحنه و مجموعی از عناصر آفرینش اجرایی دراماتیک است. رعایت اصول و قواعد فنی به همراه متن منسجم و خوش تراش، دغدغه زایی و نگاه تازۀ متن به یک موضوع خشک بی احساس علمی و بدیع بودن چنین دیدگاهی، همگی دست به دست هم داده و موجب می شوند تا تماشاگر گذر زمانی طولانی در حد دو ساعت و چهل دقیقه را متوجه نشود و در آن تاریکی چند ثانیه ای و عامدانه در انتهای نمایش، تمامی آن احساس های مبهم را در دل آن ظلمت، در روان خود ته نشین کرده، به حسی زلال و روشن بدل کند تا به ادراکی دست یابد که مطلوب و هدف غایی اثرگذاری های شهودی در هنری والا همچون تئاتر به شمار می رود. نکتۀ دیگری که در انتخاب شیوه های اجرایی این نمایش قابل توجه و بررسی است، گریزی به فرهنگ کهن ژاپن و استفاده از شیوه های بازی تئاتر نو ژاپن در این نمایش است. این نوع و شیوۀ اجرایی به بهانۀ معلم ورزش دبیرستان (ترانۀ علایی) وارد به فضای این نمایش می شود که با بهره گیری از آواهای ویژۀ این گونۀ تئاتری، نوع لباس مخصوص، ماسک و حرکات به خصوصی که بازیگران تئاتر نو می باید از مهارت های آن برخوردار باشند، تنوع های بصری، مفهومی، فرهنگی و اندیشگانی جدید و افزون تری را به شاکلۀ اجرا می افزاید. تئاتر نو؛ نوعی تئاتر سنتی ژاپنی است که اغلب بازیگران اصلی آن نقابی بر چهرۀ خود می نهند که به «شیته» موسوم است. موضوع های اصلی این نوع از نمایش را معمولاً داستان های اساطیر ژاپنی یا چینی در ادبیات ژاپن تشکیل می دهند. ولی در دوران معاصر تئاتر ژاپن علاوه بر دستمایه های قبلی، موضوعات روز نیز در تئاتر نو به نمایش در می آیند. علاوه بر استفاده از شیوۀ تئاتر نو و ترکیب آن با قالب اجرایی نمایش «فعل»، یکی از افسانه های ژاپنی نیز نقشی بسزا در شکل گیری داستان نمایش بر عهده گرفته است؛ داستانی کهن با عنوان «افسانۀ درنا» که در جریان آن دختری پس از مرگش به یک درنا تبدیل می شود. درنا در فرهنگ ژاپن از جایگاهی ویژه برخوردار است و افسانه های بسیاری بر حول آن در تاریخ این کشور شکل گرفته است. تأثیر این افسانه ها در زندگی مردم ژاپن انکار ناپذیر بوده و یکی از مشهور ترین این تأثیرات و وقایع مربوط می شود به ساداکو ساساکی؛ دختر کوچکی که پس از افکندن بمب اتمی آمریکا بر هیروشیما در معرض موج انفجار و تشعشعات رادیو اکتیو قرار گرفته و بر اثر آن مبتلا به لوسمی گردید. او مشغول مبارزه با این بیماری مهلک بود که توسط از یکی دوستان نزدیکش در جریان «افسانۀ هزار درنا» قرار گرفت مبنی بر اینکه اگر شخص بیماری هزار درنای کاغذی بسازد، خداوند آرزویش را برآورده می کند و بیماری اش را شفا می دهد. با وجود اینکه ساداکو می دانست که چند تکه کاغذ، بیماری مهلک او را شفا نمی دهد اما در حرکتی نمادین و در جهت پاس داشتن امید با جدیت شروع به ساختن درناهای کاغذی کرد. او تا آخرین روزهای پایانی زندگی اش در دوازده سالگی موفق شد تا 644 درنای کاغذی را با دستان خود بسازد و پس از آن بر اثر شدت بیماری از دنیا رفت. ساداکو در حالی چشم از جهان فرو بست که فقط توانسته بود ۶۴۴ درنا را بسازد اما این پایان رویای او نبود و همکلاسی هایش ۳۵۶ درنای کاغذی دیگر ساختند تا تعدادشان به همراه درناهای ساداکو به هزار رسید. بعد همهٔ آنها را به همراه ساداکو به خاک سپردند. پس از مراسم تدفین، همکلاسی های ساداکو نامه‌هایش را گرد آوردند و آنها را در کتابی با عنوان «کوکی شی» (نام عروسک چوبی ساداکو که آن را بسیار دوست می‌داشت) به چاپ رساندند. این کتاب به سرعت در ژاپن و سپس در سراسر جهان منتشر شد و همهٔ مردم از داستان ساداکو و هزار درنای کاغذیش آگاه شدند. هم اکنون با توجه به علاقۀ ساداکو به ایجاد صلح در سراسر دنیا، درناهای کاغذی او به عنوان نماد بین‌المللی صلح در جهان شناخته می‌شوند.

    طراحی صحنه ای که توسط ساسان پیروز برای این کار انجام پذیرفته چنان امکاناتی را در اختیار اجرا قرار می دهد که در زمانی اندک همچون چشم بر هم زدنی این امکان فراهم می شود تا صحنه ناگهان تغییر کرده و به فضایی متفاوت و چه بسا بسیار دورتر از صحنۀ قبلی تبدیل شود. شاهدیم که با کشیدن چند پرده و امکان چرخش دیواره ها بر محور لولاهای تعبیه شده، هر بار دیواره ها می چرخند و با تصاویر، عکس ها و نقش هایی نو فضایی دگرگون را به وجود می آورند. بر اطراف دیواره ها گیره هایی تعبیه شده که قادر است تا تابلوهایی که عکس های بزرگ یا طرح های فضاهای بعدی برآنها نقش شده است، در زمانی که دیواره ها پشت به صحنه قرار گرفته اند به سرعت بر روی آنها نصب و تعبیه شوند و به آسانی نیز قابلیت تعویض و جابجایی با طرح و نقش دیگری را داشته باشند. طراحی صحنۀ این اثر بسیار کاربردی و دقیق انجام شده و قادر است تا در کمترین زمان، فضا و موقعیت را به کلی عوض کند و بیشک یکی از نقاط قوّت و محاسن قابل اتکا در این نمایش به شمار می رود.

    طراحی نور رضا خضرایی برای این نمایش، علاوه بر انجام وظایف معمول، وظیفۀ نشانه گذاری و ایجاد پرتکل و قراردادهایی را نیز با تماشاگر بر عهده می گیرد. در ساختار اجرایی شاهد دو جنس بازی در دو فضای متفاوت هستیم؛ یکی فضای ابژکتیو و واقعگرایانۀ بیرونی و دیگری فضای ذهنی و درونی شخصیت های نمایش که مورد اول با تقویت و افزایش شدت نور و فضای دوم با تضعیف و کاهش روشنایی بر صحنه این قرارداد را با تماشاگر به ثبت می رساند تا آسان تر بتواند جابجایی های بیرونی و درونی را در فضاهای دوگانۀ اجرا و بازی ها دریافته و در جریان روان تری از انتقال و دریافت معانی مورد نظر که جزئی از اهداف خالق اثر به شمار می روند قرار گیرد.

    در کنار تمامی این محسّنات، ضعف هایی هم به نظر می رسند که البته قادر نیستند تا آثار مطلوب و نیرومند این نمایش را از ذهن ها بزدایند.

    به عنوان نمونه به این نکته می توان اشاره نمود که گر چه محمد رضایی راد خود تحصیلات دانشگاهی در رشتۀ زبان و ادبیات فارسی داشته، اما شاید گذر سالیان دراز گاه موجب فراموشی برخی از قواعد می گردد که در این نمایش به دلیل آنکه موضوع، ارتباطی تنگاتنگ با ادبیات و دستور زبان دارد، اشتباهات تلفظ و به خصوص اشتباهات مربوط به دستور زبان را نمی توان پذیرفت و از کنار آن به راحتی عبور کرد که متأسفانه برخی از این اشتباهات در اجرا به چشم می خورند. در زمینۀ اغلاط تلفظی می توان به دو مورد شطحیّات و عشقه اشاره کرد. شطحیّات جمع شطح است.

    شطح به جملاتی گویند که در حالات بیخودی، جذبه و کشف و شهود بر زبان برخی عارفان و مردان خدا روان گردیده است، نظیر این جمله از سلطان العارفین؛ بایزید بسطامی که گفت: «لا فی جبتی سوی الله»؛ یعنی در جامه ام جز خدا نیست. یا آن شهید عشق الهی و حماسه پرداز بزرگ عرفان ایران؛ حسین منصور حلاج که گفت: «انا الحق.»؛ یعنی من خدا هستم. این واژۀ شطحیّات بارها توسط بازیگران به زبان آورده می شود و هر بار با فتحه بر حرف اول و دوم (شَطَحیّات) تلفظ می شود در حالی که تلفظ صحیح این کلمه (شَطحیّات) با فتحۀ حرف اول و سکون بر حرف دوم است دقیقاً مانند شطر، فتح، خبط و ... واژۀ عشقه یک بار از زبان نقش لیلا شنیده می شود و به صورت (عَشِقَه) با فتحه بر حرف اول و کسرۀ حرف دوم تلفظ می شود در حالی که تلفظ درست این کلمه (عَشَقَه) با فتحه بر سه حرف اول است. و اما اشکالات دستوری که در گفتار بازیگران وجود دارد و این خطا حتی بیش از مورد قبلی در چنین نمایشی به هیج وجه محلی از اعراب ندارد، مربوط می شود به کاربرد غلطی که دربارۀ فعل مضارع مستمر یا ملموس به کار می برند.

    چیزی که این اشتباه را درشت تر و حادتر نیز جلوه می دهد این است که این خطا یک بار از زبان دبیر ادبیاتِ خانم؛ (شیوا پرتوی) و یک بار از زبان دبیر ادبیاتِ آقا؛ (فرهاد کاتب) شنیده می شود یعنی از زبان کسانی که خود متخصص در دستور زبان هستند و در داستان نمایش، درست و منطقی به نظر نمی رسد که در صحبت کردنشان چنین خطاهای فاحش دستوری رخ دهد. به عنوان مثال در یکی از صحنه ها فرهاد کاتب (دبیر ادبیات) خطاب به دانش آموز خود می گوید: «تو داری دربارۀ فعل حرف نمی زنی.» و در صحنه ای دیگر شیوا پرتوی (دبیر ادبیات) به همان دانش آموز می گوید: «من دارم تو رو بازجویی نمی کنم.» این یک قاعدۀ دستوری ساده است که در کتاب های ادبیات اواخر دورۀ راهنمایی و همچنین دورۀ دبیرستان آموزش داده می شود مبنی بر اینکه فعل مضارع مستمر یا همان ملموس، منفی نمی شود یعنی این امکان نیست که  برای منفی کردن فعل مضارعی مستمر همچون «داری حرف می زنی» از فعل های غلط «داری حرف نمی زنی» یا «نداری حرف می زنی» استفاده کرد، بلکه برای منفی کردن این فعل باید از منفی شدۀ فعل مضارع اخباری استفاده به عمل آورد و گفت «حرف نمی زنی» یا اینکه ترفند زبانی دیگری به کار برد و گفت: «در حال حرف زدن نیستی» و چنین جملات غلطی از لحاظ دستوری که توسط این دو مدرّس ادبیات به زبان آورده می شود در این نمایش برای تماشاگر آگاه از قواعد زبان فارسی، هر آینه تناقض ایجاد می کند و از خود می پرسد چگونه است شخصیت هایی که خود تحصیل کرده و مدرّس ادبیات فارسی هستند از جملاتی غلط که با شکستن قواعد دستور زبان ساخته شده اند استفاده می کنند! بهتر این بود که در چنین نمایش خاصی که تا این حد با دانشی همچون دستور زبان آمیختگی دارد، از یک فرد متخصص و مسلط بر زبان فارسی به عنوان مشاور استفاده به عمل می آمد تا شاهد چنین لغزش هایی در اجرا نباشیم.

    از همۀ اینها گذشته می توان گفت که نمایش «فعل»؛ اثری از گروه تئاتر «خانه» با همۀ داشته هایش از قبیل کارکردهای دوگانه و گاه چند گانه در مفاهیم متن، طراحی صحنه، طراحی نور، بازیگری و ... به علاوۀ تمامی تفکرات و تأثیراتی که برای مخاطبش در پی خواهد داشت، بی گمان یکی از نمایش های شاخص سال نود و شش خواهد بود و در این آشفتگی اوضاع تئاتر، در قعر این برکۀ گل آلود همچون آب زلال چشمه ساران راه خود را باز خواهد کرد.
    *وحید عمرانی؛ عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران




    نظرات کاربران