گفت‌وگو با کارگردان نمایش «ملاقات بانوی سالخورده»
تفاوتی بین اجرای عروسکی و تئاتر صحنه‌ای با بازیگران زنده نیست
هادی حجازی فر کارگردان نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» معتقد است آشنایی بدنه اصلی تئاتر با دنیای عروسکی کم است، به همین دلیل معمولا یک نگاه کلاسیک به این نوع کار‌ها دارند.
«ملاقات با بانوی سالخورده» از جمله نمایشنامه‌هایی است که بار‌ها در ایران و توسط کارگردانان مختلف به صحنه رفته است. اجرای این اثر در دنیای فانتزی و جادویی تئاتر عروسکی اتفاقی قابل توجه است. این روز‌ها هادی حجازی‌فر که پیش از این نمایش‌های «دایره» و «رومئو و ژولیت» را با استفاده از عروسک در همین مجموعه روی صحنه برده بود، با اجرای نمایشنامه «ملاقات بانوی سالخورده»، نوشته فردریش دورنمات، اثری دشوار را کارگردانی کرده است. کاری که کمتر کارگردانی به سراغ آن می‌رود. اما او با اجرای این اثر همراه با عروسکانش اجرایی زیبا و تاثیرگذار را خلق کرده است. به همین بهانه پای حرفهای این کارگردان نشستیم.
چگونه نمایش «ملاقات با بانوی سالخورده» بلافاصله بعد از جشنواره تئاتر عروسکی تهران – مبارک امکان اجرا در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر را پیدا کرد؟ این مسئله ناشی از اجرای خوب این نمایش است؟
راستش را بخواهید، همه چیز دست به دست هم داد تا ما این نمایش را اجرا کنیم. در این شرایط تولید و عرضه تئاتر، خیلی کار سختی بود و تازه الان می‌فهمم چه کار کرده‌ام. بیشتر بچه‌هایی که با آن‌ها کار کردم، فارغ‌التحصیل‌های دانشکده هنرهای زیبا هستند. انرژی آن‌ها باعث پیشرفت کار شد. گرچه نیت من ابتدا شرکت در جشنواره نبود. می‌خواستم اجرای عمومی برویم، اما گفتم جشنواره کمک هزینه پرداخت می‌کند و ما می‌توانیم در جشنواره کار را آماده کنیم و برویم برای اجرا. در مرحله اجرای عمومی، نقش خانم مقتدی (مدیر تئاتر شهر) خیلی پررنگ بود. من فقط یک بار که در همین سالن، نمایش «رومئو و ژولیت» را اجرا می‌کردم، با ایشان برخورد کوتاهی داشتم. ایشان کار ما را دیدند و پسندیدند، ولی برای آن که نمایش به شکل دل‌خواه ما برسد، باز هم جای کار داشت. ما سه ماه تمام، شبانه‌روز درگیر این کار بودیم. هنوز هم داریم تمرین و رتوش می‌کنیم. به نظرم این‌که یک نمایش تولید بشود و بعد به اجرا برسد، در حد معجزه است.
یعنی در حالی که روی صحنه آمده‌اید، نمایش باز هم دچار تغییرات می‌شود؟
داریم ایده‌هایی را که داشتیم و به خاطر کمبود زمان نتوانستیم به اجرای جشنواره برسانیم، اضافه می‌کنیم. از نظر من این کار ایرادی ندارد. اگر ما هفت تا اجرا با تمامِ ایده‌هامان برویم، بهتر از اینست که اصلاً نرویم. هماهنگی بیشتر، برطرف‌کردن نواقص و رتوشِ بازی‌ها، چیزهایی است که در تمرین‌های مجدد به دنبال آن‌ها هستیم، چون بازیگر نقش اصلیِ ما پس از جشنواره اضافه شد.
چرا متن «ملاقات بانوی سالخورده» را برای اجرا به شیوه عروسکی انتخاب کردید؟
کسانی که تئاتر عروسکی را به شکل تخصصی دنبال می‌کنند، می‌دانند چه اتفاق‌هایی در تئاتر عروسکی دنیا افتاده است. متاسفانه آشنایی بدنه تئاتری ما، یعنی تئاتر غیرعروسکی با دنیای عروسکی کم است. به همین دلیل یک نگاه کلاسیک به آن دارند. در حالی‌که الان نگاه خودِ عروسکی‌ها به واسطه جشنواره‌هایی که می‌روند و بازدید از گروه‌هایی که کار اجرا می‌برند، کاملاً دگرگون شده است. یعنی آن نگاهی که حتماً عروسک وجود داشته باشد و متنی برای اجرای عروسکی نوشته بشود، دیگر نیست. من ابتدا دغدغه این متن را داشتم؛ بدون این‌که فکر کنم عروسکی هست یا نیست. به عنوان کسی که در این عرصه کار می‌کنم، معتقدم هیچ تفاوتی بین اجرای عروسکی و تئاتر صحنه‌ای با بازیگران زنده نیست. منتها تئاتر عروسکی یک‌سری ابزارهایی دارد که تئاتر صحنه‌ای آن‌ها را ندارد و در حقیقت کامل‌تر است. این‌که من چطور از آن ابزار استفاده کنم و به مرحله اجرا برسانم یا نه، مرحله بعدی کار و نظر مخاطب است. طبیعی است که تماشاگران با ذهنیت‌های مختلف به تماشای یک کار عروسکی و متن «ملاقات بانوی سالخورده» می‌آیند. شاید خیلی‌ها جمع‌شدن این دو را در کنار هم نپذیرند و شاید گروهی هم خیلی خوششان بیاید. در جشنواره برخی دوستان کار ما را در صد بندی می‌کردند. می‌گفتند این نمایش 30 درصد عروسکی است. از طرفی این مرزبندی‌ها به نظر من خنده‌دار است و از سویی، هیچ ایرادی ندارد. حتی اگر آن 30 درصد را بپذیرم، من حاضر نبودم بدون آن 30 درصد عروسکی، این متن را کار بکنم. حضور عروسک در نمایش، برای ما ارزش افزوده دارد. به کمک عروسک‌ها، لحظه‌ها و فضاهایی را در نمایش پررنگ می‌کنیم. یا آکسسوار می‌آوریم، مثل همان کفش بزرگی که ساخته‌ایم. در نمایشی که روال طبیعی قصه‌گویی را با بازی‌های رئال و دقت در جزییات طی می‌کند، شاید تماشاگر حضور این عروسک‌ها و شیوه اجرایی را نپذیرد، اما فضای کار عروسکی یکی از امکاناتی است که برای اجرا به من می‌دهد؛ غیر از مفهومی که در کار وجود دارد، یعنی آدم‌هایی که روحشان را فروخته‌اند و آنجایی که می‌گوید «به زودی تمام شهر این‌شکلی خواهد شد». اگر ما پول کافی داشتیم، ترجیح می‌دادم برای تمام 18 بازیگر نمایش هم عروسک‌هایی بسازیم و در صحنه آخر، با آن‌ها وارد صحنه بشوند.
با این حساب شما نمایش‌تان را یک اثر عروسکی می‌دانید یا زنده؟
به نظرم این یک نمایش کاملاً عروسکی است.
اما عروسک‌های نمایش و استفاده از آن‌ها خیلی محدودند. چرا نمایش را به‌صورت کامل عروسکی کار نکردید و بازیگران زنده را به همان یکی دو نقش محدود نکردید؟
به نظرم به این شکل تاثیرگذاری‌اش را از دست می‌داد. اگر نمایش را کامل عروسکی اجرا می‌کردیم، دیگر آن قدرت را در ارتباط گرفتن نداشت. این‌گونه تماشاگران بیشتر درگیر تکنیک اجرا و عروسک‌گردانی می‌شوند تا قصه و ماجرا و این‌که با درام ارتباط برقرار کنند. حتی در صحنه‌هایی که بازیگران ما با عروسک‌ها هم‌بازی بودند، به بچه‌ها می‌گفتم اصلاً نباید حس بشود که بازیگر با یک عروسک حرف می‌زند. یک ارتباط کاملاً واقعی را می‌خواستم. انگار آن عروسک هم یک بازیگر است. ضمن این‌که شما ببینید، موقعیت‌ها عروسکی است. برای مثال من هیچ‌وقت ندیده‌ام در یک نمایش که فضا و قصه رئال دارد، ماه را فوت کنند تا خاموش بشود، یا آن کلاه‌هایی که روی هوا می‌ماند، یا قطار اسباب‌بازی، یا همان صحنه کفش. عروسک خیلی جا‌ها به کمک ما آمده است. ایده‌ها از چیزهای عجیب‌وغریب شروع و در نهایت ساده شد. سعی کردیم از امکانی که عروسک به ما می‌داد، استفاده کنیم تا تماشاگر ارتباطش را با کار از دست ندهد. به هر حال این برداشت من است. فکر کردم این‌گونه کارم بهتر خواهد بود، چون نمایشنامه خیلی تاثیرگذار است. می‌خواستم در کنار شکل اجرایی، حرفِ متن هم شنیده بشود. از لحاظ مفهومی هم خیلی به کار نزدیک بود. تمام آدم‌هایی که در گذشته، بخشی از کِلِر شده‌اند؛ چه بوبی، چه روبی و دیگران، آدم‌هایی هستند که روحشان را به پول کثیف فروخته‌اند و در نهایت این اتفاق برای همه مردم شهر هم می‌افتد. عروسک‌ها یک‌سری ابزار بی‌روح هستند که عروسک‌گردان به آن‌ها روح می‌دهد اما همین شاکله، که از انسان‌ها جدا می‌شوند، یعنی انگار خودشان هم روح هستند؛ چه روحِ کِلِر زاخانسیان باشند، چه ابزار عروسک‌گردان.
یعنی دغدغه محتوای متن را داشتید تا شکل اجرایی؟
بله، خیلی هم زحمت کشیدیم در بازنویسی نمایشنامه و خوشبختانه این چیزی است که حس نمی‌شود. نه زبان نمایش تغییر کرد و نه روندِ صحنه‌ها. بسیاری از صحنه‌هایی که می‌بینید، کاملاً نوشته شده‌اند و در متن اصلی وجود ندارند. حتی کلمه‌ها نیز همان کلمه‌هاست، ولی در همان صحنه. برای نمونه، ادبیاتی که کشیش در صحنه کلیسا دارد، از بین کلمه‌هاش برخی واژه‌ها انتخاب شد و کولاژی درست کردیم در صحنه‌های بعدی. یعنی تلاش کردیم همان زبانِ متن را حفظ کنیم، گرچه کمی امروزی‌تر.
میان برخی از صحنه‌های نمایش با ایجاد موسیقی و آوازهای دسته‌جمعی، فاصله‌گذاری کرده‌اید. ایده استفاده از موسیقی و فاصله‌گذاری چطور به کار اضافه شد؟
از ابتدا ایده‌ای برای اجرای یک کار نیمه موزیکال داشتم، چون برآورد اولیه‌ام از اجرا، حدود دو ساعت بود. همیشه برام مهم بوده که تماشاگر در طول کار خسته نشود. این فضا خیلی جا‌ها می‌توانست به ما کمک بکند، اما نیت ما ایجاد فاصله‌گذاری نبود. این یک قالب بود برای آن‌که بتوانیم در فضایی متفاوت‌تر حرف‌هامان را بزنیم. برای نمونه، شعرهای ما بسیار تلخ است، ولی در یک فضای ریتمیک و تند ارائه می‌شود. حتی پایان نمایش چون خیلی تلخ است، دوباره با یک ریتم شاد‌تر کار را تمام کردیم. نمی‌خواستیم تماشاگر با تلخی از سالن بیرون برود. گرچه شعر پایانی هم تلخ است. وجود موسیقی و آواز‌ها، فقط به خاطرِ کاستن از فضای تلخ نمایش بود.
در مورد دکورهای نمایش چطور به این ترکیب رسیدید؟ به نظرم دکورهای اصلی و حجیم نمایش مثل همان کارخانه‌ها، خیلی کاربردی نیستند و اگر قصد داشته‌اید برای نشان‌دادن شهر فضاسازی کنید، ماکت کوچک جلوِ صحنه کفایت می‌کرد؟
شاید دلیل این‌که الان دکور‌ها چنین حسی را در شما القا می‌کنند، این باشد که نتوانسته‌‌ایم استفاده خوبی از آن‌ها بکنیم. برای نمونه آن کارخانه‌ای که در صحنه دیده می‌شود، در صحنه پایانی که آن ترانه خوانده می‌شود و اسب می‌میرد، باید دودِ زرد از آن بیرون می‌آمد، یعنی دوباره کارخانه‌ها به کار می‌افتند، اما الان فقط صدای آن دود شنیده می‌شود. دکورهای ما چرخ دارند و باید در خیلی از لحظه‌ها جابه‌جا می‌شدند، ولی به خاطر مشکلاتی که در کف صحنه سالن اصلی وجود دارد، این امکان نبود. ضمن این‌که هنوز نورِ ما کامل نیست و جای کار دارد. نور به آن دکور‌ها عمق می‌داد. با این‌حال، نمی‌توانم نمایش را بدون این دکور حتی اگر ایستا باشد، تصور کنم. تماشاگری که خیلی حرفهای به کار نگاه نمی‌کند، شاید از آن زیبایی دیداری نمایش لذت ببرد.
چرا برای دکور‌ها از رنگ سفید استفاده کردید؟ به نظرم این رنگ خیلی تناقض دارد با فضای نمایش و سایر عناصر آن.
برای آن‌که سفید این قابلیت را دارد تا هر رنگی را بپذیرد، اما واقعیت اینست که ما با یک سیستم درهم ریخته فنی طرفیم و باید خیلی هم سپاسگزار باشیم که کمی نور را برای ما گشاد‌تر می‌کنند. خیلی از چیزهایی که الان در نمایش می‌بینید، آن چیزی نشد که ما از ابتدا من نظر داشتیم.
آیا برای عروسک‌گردان‌ها نمی‌شد برخلاف روال معمول، از تن‌پوش سفید استفاده کنید که با عروسک‌ها تلفیق بشوند و به چشم نیایند؟
ابتدا به این فکر کرده بودم که عروسک‌ها سیاه باشند و عروسک‌گردان‌ها سفید بپوشند، اما در پاسخ به پرسش شما باید بگویم در این صورت عروسک‌ها حجم بزرگی را شکل می‌دادند و نمی‌توانستیم خطوط تن عروسک را به راحتی تشخیص بدهیم. چیزی که الان عروسک‌ها را این‌قدر واضح و مشخص کرده، شاید به خاطر سفیدی دکورمان باشد، ولی اگر نوری که لازم داشتیم روی دکورمان بود، تا این حد عروسک‌گردان‌ها به چشم نمی‌آمدند. ضمن این‌که نباید فراموش کنیم به هر حال عروسک‌گردان در طول کار وجود دارد. الان در کارهای عروسکی کشورهای صاحب‌سبک اصلاً چیزی به نام روبنده وجود ندارد اما تماشاگران آن‌ها، تماشاگران تربیت‌شده‌ای هستند. کارهای زیادی دیده‌اند و به مرور زمان با گروه‌ها رشد کرده است.
البته اتفاق خوبی که در نمایش شما افتاده اینست که آن‌قدر عروسک‌گردان‌های شما خوب و حرفهای کارشان را اجرا می‌کنند که انگار خودشان وجود ندارند، یعنی تماشاگر فقط خودِ عروسک و شخصیت او را می‌بیند و دنبال می‌کند.
بله، واقعاً بچه‌ها در بخش عروسکی کار خیلی زحمت کشیدند؛ چه در ساخت و چه عروسک‌گردانی و طراحی آن. باید اینجا به نمایندگی از گروه، از نازیلا نوری شاد تشکر کنم که همراه ما بود و سرپرستی طراحی و ساخت عروسک‌ها را بر عهده داشت و باعث شد اتفاق خوبی بیفتد در اجرا. به ویژه در صحنه شهرداری که صحنه اوج حضور عروسک‌ها بود. هم صدا و هم عروسک‌گردانی خیلی خوب است و من واقعاً راضی هستم.
منبع: ایران تئاتر ( مهر انگیز قهرمانی)