صحبتهای متفاوت دکتر خاکی پیرامون تئاتر و کارگردانی

دکتر محمدرضا خاکی از جمله کارگردانانی است که وجهه دانشگاهی‌اش بسیار پر رنگ است و به عنوان یکی از مهم‌ترین ویژگی‌ها در کارنامه هنری‌اش می‌درخشد. او این روز‌ها نمایشنامه «دیده‌بانان» را - که خود ترجمه آن را نیز برعهده داشته است - همراه با یک گروه اجرایی جوان در سالن چهارسو مجموعه تئا‌تر شهر به صحنه برده است.
از این رو نشست نقد و بررسی این نمایش را با حضور دکتر محمدرضا خاکی، کارگردان، علیرضا ناصحی، سارا افشار، بهنام شرفی و بیژن محرمی، بازیگران این نمایش و بهرام تشکر به عنوان منتقد میهمان در سایت ایران تئا‌تر برگزار کردیم و به بررسی جنبه‌های متفاوت این اثر پرداختیم.

چه اتفاقی سبب می‌شود تا مترجمی به سراغ یک اثر نمایشی برود؟ البته اغلب نمایشنامه‌هایی هم که شما آن‌ها را ترجمه کرده‌اید، از حجم دیالوگ بسیار بالایی برخوردار هستند.

محمدرضا خاکی: نمایش یعنی دیالوگ.

بهرام تشکر: منظورم حجم بالای اطلاعات است. شخصیت‌ها اطلاعات بسیاری را در دیالوگ‌هایشان رد و بدل می‌کنند.

خاکی: من از نویسندگان مختلف ترجمه داشته‌ام. طبیعتا باید در مورد آن نویسنده بدانیم و شناخت داشته باشیم. از سوی دیگر، کلیه نمایشنامه‌ها بر اساس دیالوگ هستند، بنابراین دیالوگ بخش مهمی از ادبیات نمایشی است. تا آنجایی که می‌دانم دیالوگ عنصر اساسی هر نوع نمایش یا هر شکل دراماتیک است. دیالوگ از یونان باستان تاکنون یک عنصر اساسی بوده است، مگر آنکه بخواهیم در مورد شکل‌های متفاوت هنری و مدرن مانند رقص مدرن یا تئاترهایی که بعد از دهه ۶۰ در اروپا به وجود آمد و نوعی تلقی فلسفی در رابطه با بی‌مفهوم بودن کلام را به وجود آورد سخن بگوئیم؛ ابزوردنویسی‌هایی که در مورد آن‌ها بسیار نوشته شده است و اکنون دیگر از آن‌ها عبور کرده‌ایم.

ترجمه ساختار مشخصی دارد؟

خاکی: ترجمه در ایران هیچ ساختار مشخصی ندارد. تعداد بسیاری نمایش بدون هیچ دلیلی چاپ می‌شوند. بسیاری از آن‌ها توسط دارالترجمه‌ها یا پایان‌نامه‌های دانشجویان شکل می‌گیرد. در بسیاری از دانشگاه‌ها دانشجو باید نمایشنامه بنویسد. نمایشنامه کار خلاقه است. اگر اینگونه بخواهیم حساب کنیم باید در دانشگاه ادبیات می‌گفتند: پایان کارتان چند قصیده و غزل بسرائید. دوستان متوجه نیستند که امکان دارد در یک کشور طی سی سال به تعداد کمتر از انگشتان دست نمایشنامه‌نویس داشته باشیم. دانشگاه‌های ما این کار را انجام می‌دهند و به وفور نمایشنامه بیرون می‌آید. تعدادی از ناشرین هم بدون دادن حق‌الزحمه‌ای آن‌ها را بدون بررسی چاپ می‌کنند.

چرا این نمایشنامه ترجمه شد؟ ضرورت اجرایی آن در این برهه زمانی چه بود؟

خاکی: آینده‌نگر نیستم. نمایشنامه‌های متعددی را ترجمه کرده بودم و قصد نداشتم این نمایش را کار کنم. شرایط حاکم بر تئا‌تر امروز، ما را مجبور می‌کند تا سلیقه‌هایمان را کنار بگذاریم. وضعیت امروزمان تشویق‌کننده برای اینکه به بهترین شکلی که می‌اندیشیم کار کنیم نیست. تئا‌تر ما سال‌هاست از چنین روندی فاصله دارد و این وضع تبدیل به چرخه اجرایی نمایش‌ها شده است. با شرایطمان کار می‌کنیم نه دلایلمان. امروز به بن‌بست رسیده‌ایم. تولید نمایش در یک وضعیت بی‌هدفی شکل می‌گیرد.

آیا اکنون شما می‌توانید الگو و تعریفی در مورد پنج سال آینده تئا‌تر کشور ارائه بدهید؟!

چشم‌انداز، برنامه‌ریزی و آینده‌نگری وجود ندارد. زمانی که در محدودیت‌هایی کار می‌کنید باید از ایده‌آل‌هایتان بگذرید. من، عمرم را در این راه گذاشتم، درس خواندم و به خوبی ایده‌آل‌ها را می‌شناسم. می‌توانم از ۵۰ سال قبل در مورد تئا‌تر حرف بزنم. در هیچ کجای دنیا یک نفر به عنوان کارگردان نمی‌تواند مسئولیت همه چیز را برعهده بگیرد. پس می‌بایستی واقعیت، ظرفیت‌ها و امکانات تئا‌تر را بسنجیم. تماشاگر ما روزبه‌روز تربیت می‌شود، این سلیقه از کجا می‌آید؟ به طور حتم از مدرسه نخواهد بود. افرادی برحسب اتفاق به این رشته می‌روند و بازهم برحسب اتفاق از میان آنان افراد فرهیخته‌ای بیرون می‌آیند. چرخه کار معنی ندارد. این مسئله مانند نقد تئا‌تر می‌ماند. ما اکنون در مورد نقد صحبت می‌کنیم، شما می‌توانید به من بگوئید نقد تئا‌تر در ایران چیست؟

تشکر: نقد تئا‌تر در ایران تعریف مشخصی ندارد و مسئله‌ای کاملا سلیقه‌ای است. چیزی از درون آدم‌ها می‌جوشد و به روی کاغذ می‌آید.

خاکی: دقیقا. همه ما برای چیزی تلاش می‌کنیم که نام آن تئا‌تر است. دوستش داریم و می‌خواهیم از وضعیت مناسبی برخوردار باشد. این را می‌دانیم که باید تلاش کنیم که شرایط مناسب‌تری برای آن ایجاد کنیم.

تشکر: شما از دانشگاه می‌آیید و اغلب مخاطبان تئا‌تر شما را به عنوان چهره دانشگاهی می‌شناسند. دانشجویان و فارغ‌التحصیلان دانشگاه تا چه اندازه می‌توانند در تولیدات حرفه‌ای سهم داشته باشند؟

خاکی: تئا‌تر در هیچ جای دنیا در فقدان برنامه‌ریزی شکل نمی‌گیرد. وقتی به عوامل اجرایی مختلف رجوع می‌کنید از برنامه دو سال آینده‌شان اطلاع دارند. همه اتفاقات برنامه‌ریزی شده، به همین دلیل می‌توانند برای آینده چشم انداز ترسیم کنند. بخش اعظمی از بدنه تئا‌تر ما را دانشجویان تشکیل داده‌اند. در شهرستان‌ها رشته تئا‌تر و مراکز دانشگاهی داریم، اما سالن اجرایی وجود ندارد. این فضا‌ها متناقض است. بودن علاقه در جوانان طبیعی است. در شهر تهران مؤسسات خصوصی بسیاری وجود دارند که نمایش آموزش می‌دهند، اتاق‌های زیرزمینی بسیاری به پلاتو تبدیل شده‌اند و اکنون فعالیت می‌کنند. این به خودی خود بد نیست. اما تمام این فعالیت‌ها بدون برنامه است و آینده مبهمی را پیش رو دارد. روزی برای خرید میز به میدان حسن‌آباد رفتم. یکی از دانشجویان سابقم را در آن منطقه دیدم. از او سؤال کردم: برای خرید میز آمده‌ای؟ و پاسخ او این بود که نه، من اینجا کار می‌کنم! او دانشجوی بسیار خوبی بود و برای من بسیار ناراحت‌کننده بود که به اجبار برای ادامه زندگی در یک فروشگاه مشغول به فعالیت است.

یعنی این مسائل را می‌توان با برنامه‌ریزی از میان برد؟

خاکی: همه این‌ها در گرو برنامه است. دستگاه تئاتری ما با تئا‌تر بیگانه است و تلاشی در این جهت ندارد. کلمه تئا‌تر حرفه‌ای در آن چهارچوبی که می‌دانم و مصداق‌های بیرونی که دارد شوخی است. تئا‌تر حرفه‌ای معنی دارد. ما چنین چیزی را نداریم. کسانی تنها در مورد آن حرف زدند. بزرگ‌ترین ارزش تئا‌تر به ساختمان و مکانش است. تئا‌تر یعنی میلیارد‌ها پول ملی. در اروپا وقتی تئا‌تر خصوصی می‌بینید، در سالن‌هایی است که ۴۰۰ سال است ساخته شده و نسل به نسل منتقل شده‌اند. این مبحث بسیار وسیع است و ما باید به ظرفیت‌های موجود بازگردیم. تئا‌تر ما جوانی است که خیلی زود مصدوم شده، اما باز هم تلاش می‌کند. این تصویر خوب نیست، هشدار دهنده است.

در اینجا از جایگاه یک مدرس حرف می‌زنم. من زندگی‌ام با تدریس آمیخته شده است. باید در جهت به‌سامان کردن تئا‌تر حرکت کرد. نمی‌دانم تئا‌تر کشور از کجا می‌خواهد خود را بازسازی و تامین منابع کند و به‌روز باشد. در ایران پتانسیل خوبی برای تئا‌تر وجود دارد، قابلیت‌های بسیاری است اما در کنار آن نظام به‌سامان و برنامه‌ریزی شده‌ای وجود ندارد. متاسفانه، اگر گاهی اتفاقی می‌افتد، اتفاق‌های منفرد است که حاصل صد‌ها فاکتور دیگر است. تئا‌تر ما نیازمند نظام جدید تئاتری است. این نظام بایستی واقع‌بینانه به نیاز‌ها، امکانات، گستردگی و جایگاهی که می‌توانیم در فرهنگ جهانی داشته باشیم بنگرد. ما با افرادی در مقام مسئول مواجهیم که صفرکیلومترند. داستان ما همانند اسطوره سیزیف است. سنگی را مرتب از کوه بالا می‌بریم و دوباره به پائین می‌غلتانیم و این سیر ادامه پیدا می‌کند. در این روند من به عنوان مدرس تلاش می‌کنم. وقتی راجع به تئا‌تر کشور حرف می‌زنیم، باید مسئولانه‌تر برخورد کنیم. بی‌پولی پاسخ مناسبی برای وضعیت تئا‌تر نیست. در تمام دنیا بخش‌هایی که تولید فرهنگ می‌کنند جزو مرفه‌ترین طبقاتند. هنرمند نباید دغدغه نان داشته باشد زیرا در این صورت نمی‌تواند هنر تولید کند. من دنبال مجرم نمی‌گردم. تنها می‌گویم نیازمندیم به واقعیت‌ها بنگریم. بزرگ‌ترین سرمایه هر فردی عمر است و زمانی که عمر و جوانی در این زمینه گذاشته می‌شود باید برایش امکاناتی را فراهم کرد.

ژان ویلار یکی از شخصیت‌های برجسته فرانسه می‌گوید: «دولت‌ها موظفند به‌‌ همان اندازه که بهداشت، بیمارستان و مدرسه را مهیا می‌کنند تئا‌تر درست کنند.» وقتی می‌گوییم تئا‌تر، یعنی فضاهای عمومی که مردم در آن جمع می‌شوند تا بتوانند از روزمرگی‌ها خارج شوند و لحظاتی برایشان شکل بگیرد که بتوانند در مورد اموری فرا‌تر حرف بزنند. جامعه‌ای که از چنین فضایی برخوردار است حتما آسوده‌تر خواهد بود و جمع‌های انسانی در آن تقویت خواهند شد. به این طریق تعادلی میان انسان و جهان پیرامونش ایجاد می‌شود.

در این اثر، با توجه به این که کار دیالوگ‌محور است و از حرکت کمتری برخوردار است، زبان چه خصوصیتی پیدا می‌کند؟

خاکی: بخش عمده ساختمان و طرح موضوع در این نمایشنامه از طریق دیالوگ صورت می‌گیرد. در واقع ساختار کلاسیک مقدمه‌چینی، رفتن به نقطه اوج و گره‌گشایی ندارد. نمایش مدرنی است که اواخر قرن بیستم به نگارش درآمده است. وقتی نمایشی این شکل را پیدا می‌کند، نمایش بازیگر است. در آن قابلیت و حضور بازیگر نمود پیدا می‌کند. این چالش است. نیمه نخست اثر گفت‌و‌گویی دوسویه در مکانی خالی است که در آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد. در مرزی خیالی، دو نفر با یکدیگر حرف می‌زنند. نویسنده هم همین را می‌خواهد. نمایش، ساختار فلسفی پیچیده‌ای ندارد. یکی از نمایشنامه‌های معروف دنیا نمایشنامه «در انتظار گودو» نوشته ساموئل بکت است، که در آن تنها حرف می‌زنند، اما جنس این سخنان متفاوت است و می‌توان روی تک‌تک دیالوگ‌های آنان ایستاد و جزئیات بسیار پیداکرد. در نمایش «دیده‌بانان» چنین چیزی وجود ندارد. به لحاظ ساختاری بسیار ساده است و یکی از جذابیت‌هایش نیز همین سادگی است.

تشکر:‌ بازیگران این نمایش، هنرمندانی هستند که تجربه همکاری با کارگردانان مختلفی را داشته‌اند. می‌خواهم بپرسم کاراکترهای نمایش «دیده‌بانان» چه ویژگی‌ها و تفاوت‌هایی را نسبت به تجربه‌های پیشین شما داشته‌اند؟

علیرضا ناصحی: بازی در این نمایش بسیار سخت بود. در واقع می‌توانم بگویم یکی از سخت‌ترین کاراکترهایی بود که تاکنون ایفا کرده بودم. علتش این بود که باید بسیار ساده می‌بود همانند همین لحظه‌ای که دارم با شما حرف می‌زنم. شاید در وهله نخست به نظر بیاید که تنها دو دیده‌بان مرزی بایکدیگر گفت‌و‌گو می‌کنند. مثل کاری که الان بیژن محرمی انجام داد که صورتش را لمس کرد. این یک عمل طبیعی است. کافی است بخواهی این کار را بازی کنی، در آن زمان تماشاچی آن را نمی‌پذیرد. به همین دلیل هر کدام از ما بازیگران به گونه‌ای کار کردیم تا بتوانیم فضایی بسازیم که در آن حرکت کنیم و احساساتمان را نشان دهیم. دکتر خاکی خیلی از کار‌ها را می‌گفت انجام ندهید و در عین حال بسیاری از کار‌ها را نمی‌گفت انجام دهید چرا که اگر چنین خواسته‌ای داشت ما قافیه را می‌باختیم و ممکن بود مکانیکی عمل کنیم. این روندی است که تا پایان اجرا ادامه خواهد داشت. من این نوع را تجربه نکرده بودم. برای من مانند کنکاش و سپس رفتن به جلو است.

تشکر: ما با دو فضای متفاوت در نمایش روبه‌روییم. در پایین صحنه دو دیده‌بان با یکدیگر حرف می‌زنند و فضایی در لوکیشنی متفاوت در بالای صحنه اتفاق می‌افتد. خانم افشار، تنها نقطه اشتراک شما با دیگر بازیگران در این ارتباط است. این مسئله سخت نبود؟ این نوع اجرا تا چه اندازه خواست شما بود و تا چه اندازه خواسته کارگردان؟

سارا افشار: از آغاز کار، هر بازیگری آنقدر اتود می‌زند تا به شخصیتی که قصد نشان دادن آن را دارد برسد. فکر می‌کنم خواسته دکتر خاکی هم این بود که‌‌ همان سادگی که در بازی و اتفاقات پایین صحنه وجود دارد در بازی ما نیز وجود داشته باشد. در ابتدا قرار بود مقداری متفاوت‌تر باشد. با توجه به اینکه ما در عمق صحنه هستیم، می‌توانستیم در بازی اغراق بیشتری داشته باشیم.

بیژن محرمی: کلیه صحبت‌ها به مفهوم ریتم و حفظ آن بازمی‌گردد. ادبیاتی که بستر نمایشنامه است دو وظیفه را توأمان انجام می‌دهد و آن انتقال مفهوم و ریتم است. فکر می‌کنم به عنوان بازیگر، بیش از ادراک مفهوم باید دنبال انتقال ریتم باشیم. این یک مقدار سخت است و ما بازیگران ایرانی خیلی به آن عادت نداریم. جدا از این که به دلیل اختلاف فرهنگی می‌توانیم به آن برسیم یا نه، باور دارم مجموعه عوامل از جمله بازیگران سعی می‌کنند اگر به ریتم مورد نظر دسترسی ندارند گزینه‌ای را برای آن بسازند. معتقدم آنچه در این نمایش ساختیم با ریتمی قابل فهم برای تماشاگر ایرانی بوده است. این اجرا برای من جست‌وجوی بزرگی بود.

تشکر:‌ نمایش «دیده‌بانان» به دو بخش تقسیم می‌شود. در مرحله نخست، طنز از جایگاه خاصی برخوردار است، طنزی که از میانه نمایش به تراژدی تبدیل می‌شود. اما گویی این مسئله چندان در بازی بازیگران نمود پیدا نمی‌کند و نمی‌توان آن تلخی ناشی از جنگ و پیامدهای آن را به خوبی درک کرد. چرا این مسئله شکل گرفته است؟

نمی‌دانم تئا‌تر کشور از کجا می‌خواهد خود را بازسازی و تامین منابع کند و به‌روز شود. اما این را می‌‎دانم که تئاتر ایران توان نهفته و قابلیت‌های بسیاری دارد که برای رشد و بارور شدن نیازمند برنامه‌ریزی و سازماندهی درست است.

خاکی: این نمایش مسیر عکس دارد. نویسنده مسئله‌ای را توسط دو دیده‌بان مطرح می‌کند. ما سعی کردیم آن را به حداقل برسانیم و حتی چند دیالوگ را حذف کنیم زیرا هرچقدر می‌خواستیم آن را به فضای تلخ برسانیم آزاردهنده می‌شد. در پرده اول اتفاقی تلخ شکل می‌گیرد و این را می‌توان با آن نور کم ملاحظه کرد. سه اپیزود جنگ داریم که دوتای آن در شب و تاریکی اتفاق می‌افتد. تماشاگر این روند را می‌بیند. ما دو صحنه از جنگ داریم که در واقع در آن جنگی به تصویر کشیده نمی‌شود؛ جنگ روایت می‌شود. نویسنده بسیار قرینه‌نویسی کرده است.

آدم‌های نمایش به اجبار ماهی‌های خال‌خالی این کار را انجام می‌دهند. نمایش انتقاد جدی به شرایط امروز است. دوستان ما نقشی را ایفا می‌کنند که نشان از نمایندگی‌های جهان امروز دارد. ما هر روز در اخبار در مورد جنگ می‌شنویم اما در مقابل آن چه واکنشی می‌بینیم؟ این یک اورژانس بزرگ بشری است. تصویرهایی که می‌بینید در نمایشنامه نبود و ما آن را ایجاد کردیم.

به خاطر همین از تصاویر بهره بردید؟

خاکی: بله، اگر امکان مالی داشتم، یک تلویزیون بزرگ می‌آوردم و در آن تصویر‌ها را نشان می‌دادم. آنچه نویسنده می‌گوید مسئله روزمره است. از قبل تصمیم‌گیری نمی‌کند. خاصیت بزرگ آن این است که موضوعی معاصر را مطرح می‌کند. یکی از دوستان ما که به دیدن کار آمده بود بعد از تماشای نمایش گفت: من برای اولین بار فهمیدم مرز یعنی چه. واقعیت آن است که میان آدم‌ها مرز نیست. حتی فکر می‌کنم در بخش پایانی نویسنده زیاده‌روی کرده است. البته باید این را در نظر گرفت که چنین موضوعاتی از تماشاگران اروپا دور است. در زمان جنگ خلیج فارس خارج از کشور بودم، در آن زمان کانال‌ها بغداد را نشان می‌دادند و این تصاویر برای بسیاری همانند فیلم سینمایی بود. نگاه ما تفاوت می‌کند؛ می‌خواستیم این تلخی را بگیریم. تماشاگر ما تفاوت دارد. فرهنگ تئاتری‌اش ضعیف است اما از هوش بسیاری برخوردار است.

خاکی [با اشاره به بهنام شرفی که کمی دیر‌تر از سایر اعضاء در این نشست حضور می‌یابد]: بهنام شرفی بازیگر منضبط و با دقتی است. اگر او را زود‌تر می‌شناختم حتما نقشش را تغییر می‌دادم.

بهنام شرفی: برایم همکاری با دکتر خاکی افتخار بزرگی بود. او در انتخاب بازیگران با وسواس بسیاری عمل کرد. شاید برای هر نقشی د‌ه‌ها نفر تست دادند و در ‌‌نهایت این جمع انتخاب شدند. فکر می‌کنم تا مدت‌ها بعد از تمرین روی من به نظر صددرصد نرسیده بودند و نقش‌ها را جابه‌جا می‌کردند. این کارگردان خیلی راحت می‌توانست به سمت بازیگرانی که گیشه دارند برود اما به ما اعتماد کرد. این نمایش کار کمدی جنگ است و فاجعه‌ای را به تصویر می‌کشد. نمونه‌های این نوع نمایش را زیاد دیده‌ایم. اما این اثر لایه‌های زیرین و بازی‌های سیاسی را به تصویر می‌کشد.

بازی در این نمایش سخت است. با نوعی از بازی روبه‌رو هستیم که به راه‌رفتن بر لبه تیغ می‌ماند. اگر بازیگر بخواهد بیشتر از حد خودش برود به سمت کلیشه حرکت می‌کند.

ناصحی: در واقع نوع کمدی‌اش با فرهنگ ما جور نیست، مثلا در ابتدای کار، جوک تعریف می‌کنیم. طنز این جوک در بازی است. من هر دفعه که نمایشنامه را می‌خواندم می‌خندیدم. متاسفانه طنز ظریفی است که امکان دارد با حرکت‌های بدن آن را لو بدهیم.

شرفی: این نمایشنامه جامع است، دکتر خاکی همه اضافات آن را می‌گرفتند وگرنه تبدیل به فاجعه می‌شد.

ناصحی: این روند همچنان ادامه دارد و اکنون بعد از چند اجرا بهتر شده است و مربوط به فرهنگ بازیگرهاست.

طراحی صحنه در راستای اجرای نمایش است. این طراحی چگونه شکل گرفت؟

دکتر خاکی: این نمایش مناسب فضای اجرا در تالار مولوی یا ایرانشهر بود. سالن چهارسو از عرض کمی برخوردار است. مقدار زیادی امکان حرکت را می‌گیرد. نکته دیگر آن است که من ترجیح دادم در این کار از نگاه جوان استفاده و به آن‌ها اعتماد کنم. برای طراح صحنه هفت دقیقه بیشتر حرف نزدم، زیرا هنگام صحبت با او خبر فوت یکی از نزدیکانم را شنیدم. در ابتدا مرکز هنرهای نمایشی محل تمرینی در اداره تئا‌تر به ما داد اما امکان تمرین در آن مکان برایمان میسر نبود. به دلیل تدریس در دانشگاه از استودیو تمرین دانشگاه تربیت مدرس استفاده کردم. این محل شکل طولی دارد. ما امکان خاصی در اختیار نداشتیم، با دو تشکچه، به عنوان سنگر کار می‌کردیم. وقتی به سالن چهارسو آمدیم از دیدن طراحی سورپرایز شدیم. با سطح پله‌‌مانندی روبه‌رو شدیم. طراحی به امکانات و پول بستگی دارد. زمانی که حقوقم را دریافت کردم کل آن را برای طراحی صحنه در اختیار دستیارم قرار دادم.

مدعی هیچ چیز نیستم. آموخته‌ام از ایده‌آل‌هایم حرف نزنم و با واقعیت‌ها حرکت کنم. نمی‌خواهم تماشاچی‌ام را گول بزنم. به همین دلیل این نمایش شاهکار نیست. نمایشی است که با تماشاگرش ارتباط برقرار می‌کند. تئا‌تر امروز ما نیازمند به بازنگری است. اخیرا تئاتر ما شو و کنسرت شده. تئا‌تر بی‌معنی شده است. آنچه فراموش شده معنا است. این اثر نمایش بی‌ادعایی است که نمی‌خواهد مسائل جهان را حل کند و حرف‌های بزرگ بگوید. فکر می‌کنم برای مخاطبی که می‌خواهد تئاتری ببیند و فکر کند خوب باشد.

تجربه همکاری با کارگردانی که یک مدرس دانشگاه و از نسلی متفاوت است، برای شما بازیگران چگونه بود؟

ناصحی: در این گروه من نسل بینابینم. نسل جدید همه چیز را فشرده آموخته است. سریع یاد می‌گیرد و انتقال می‌دهد. با اساتیدی چون استاد سمندریان و استاد شیراندامی کار کردم. فکر می‌کنم آنچه در گذشته پایه گذاشته شده درست است. البته مخاطبانمان هم فست‌فودی شده‌اند.

افشار: هر کارگردانی از هر نسلی تجربه خاص خودش را دارد. به نظرم این مسئله به نگاه کارگردان باز می‌گردد.

شرفی: من به تفاوت نسل‌ها اعتقاد ندارم، مهم دیدگاه و نگرش هنرمندان است.

منبع » مهر انگیز قهرمانی ( ایران تئاتر)