برش دراماتیک از یک مستند

«کابوس شب نیمه آذر» به نویسندگی ایوب آقاخانی و کارگردانی علی کشوری که در تالار سایه تئاتر شهر اجرا می‌شود، نمایشی است که ساختاری روایی در قالب تئا‌تر مستند دارد.

«کابوس شب نیمه آذر» نمایشی است که ساختار روایی در قالب تئا‌تر مستند دارد؛ البته تئا‌تر مستند با نگاه پیسکاتور پایه گذار تئا‌تر سیاسی. هدف پیسکاتور از شکل دادن این سبک این بود که با نشان دادن مشروط بودن زندگی و روابط اجتماعی انسان، واقعیات اجتماعی حذف شده را آشکار سازد. درواقع او می‌خواست از طریق ایجاد ارتباط میان واقعه صحنه‌ای و قدرتهای بزرگ تاریخی و تاثیر گذار بر ذهنیت خصلتهای منفرد غلبه کند.

ایوب آقاخانی نیز درباره شهید احمد کشوری خلبانی که درجریان حمله هواپیماهای رژیم بعث عراق به بالگردش، نیمه آذر سال ۱۳۵۹، در دره میناب ایلام شهید شد، نوشته است. نمایشنامه‌ای که البته کاملاً با استفاده از اسناد و اطلاعاتی که احتمالاً کارگردان نمایش علی کشوری به عنوان پسر شهید کشوری برای نوشتن این اثر در اختیارش گذاشته است. طرح نمایش بر مبنای پرسش‌های بی‌پاسخ پسر شهید از مادر، عمو و اطرافیان درباره علت واقعی شهادت پدرطراحی شده است.

موضوع اصلی در قالب چهار روایت از چهار شخصیت؛ علی، مادر علی (همسر شهید)، عموی علی (همسر کنونی مادرش) و هم‌رزم پدر در آن عملیات گفته می‌شود؛ در واقع شخصیت‌های بازمانده (خانواده و دوستان) اطلاعات را روی صحنه به مخاطب ارائه می‌دهند و هم‌زمان عکس‌ها و فیلم‌هایی به عنوان بخشی از اسناد آرشیویی به وسیله ویدیو پروجکشن روی سقف کاذبی که در طراحی صحنه در نظر گرفته شده است، به تماشاگر نمایش داده می‌شود.

شخصیت اصلی داستان این اثر نمایشی، علی پسر شهید احمد کشوری (کارگردان نمایش) است و سه راوی دیگر در راستای روایت او شکل می‌گیرند. در واقع در این نمایش، مخاطب با یک داستان بر آمده از یک بیوگرافی یا اتفاق که بخشی از آن ساخته تخیل نویسنده است، مواجه نیست و همه چیز کاملاً مشخص بر اساس اطلاعات و اسناد نوشته شده است. موضوع و داستان نمایش بیشتر در مورد مسایل خانوادگی بعد از شهادت سرلشگر کشوری است و ظاهراً ایوب آقاخانی صرفاً به عنوان یک نمایشنامه نویس این طرح و روایت کارگردان (پسر شهید کشوری) را به سفارش و با مشاوره او در قالب یک نمایشنامه مستند نوشته است. در واقع آقاخانی تنها با دانش نمایشنامه نویسی خود برای این اتفاقات مستند، یک ساختار دراماتیک تعریف کرده است.

طبق نظر «پتر وایس» (١٩٨٢-١٩١۶)، یکی از پیشگامان این سبک، تئاتری که پیش از هر چیز به سندیت یک موضوع می‌پردازد، تئا‌تر مستند یا گزارش دهنده است. بنابراین نویسنده «کابوس شب نیمه آذر» با تکیه بر اسناد، مدارک، گزارش‌ها و تمامی اطلاعات موجود در مورد یک واقعه برای اثبات یک واقعیت به بازسازی صحنه‌ای آن می‌پردازد یا در این نوع از تئا‌تر، اسناد موجود را بدون کوچک‌ترین تغییری در محتوا و تنها با پرداخت در فرم بر صحنه بازسازی می‌کند. اما از آنجا که هنر اصولاً ریشه در این واقعیت دارد، در هر اثر هنری جزییات واقعیت و جزییات تخیل با یکدیگر در می‌آمیزند، یعنی با یکدیگر در یک رابطه دیالکتیکی قرار می‌گیرند و به همین دلیل نقش نویسندهٔ تئا‌تر مستند چندان تفاوتی با نقش نویسندهٔ یک درام داستانی ندارد، چرا که هر دو درک شخصی خود را از واقعیت اجتماعی موجود به نمایش می‌گذارند، اما هر یک با ابزار هنری خاص خود.

روایت از زمانی آغاز می‌شود که فرزند نوجوان شهید به دنبال کشف حقایقی درباره دلیل اصلی شهادت پدرش است و به فراخور آن بخشی از مسایل خانوادگی و مشکلات عاطفی او هم روایت می‌شود. علی نمایش دنبال دانستن آن چیزی است که به گفته خودش (طبق دیالوگ‌های نمایش) درطول سالیان، توسط خانواده از او پنهان شده و خودش را در دانستن آن محق می‌داند.

ساختار روایی نمایش مانند بسیاری از نمایش‌هایی که بر مبنای روایت مستقیم و مستند از یک رویداد تاریخی هستند، از زاویه دید چند راوی (پسر، مادر، عمو، دوست و هم‌رزم پدر) مورد توجه قرار گرفته که همه در راستای یک هدف و محور موضوعی مشخص (علت شهادت پدر) قرار دارند. هرچند چهار راوی روایت جداگانه‌ای دارند، اما همه در پایان در یک نقطه به روایتی مشترک می‌رسند و آن هم گفته نشدن بخشی از حقیقت درباره چگونگی شهادت خلبان کشوری است. سه نفر راوی که حقیقت را می‌دانند و کتمان می‌کنند و یک راوی (راوی اصلی) که پسر شهید است و به دنبال کشف حقیقت می‌رود تا آن را بیابد.

در کنار این موضوع محوری، موضوعات حاشیه‌ای دیگری در مورد روابط اهالی خانواده باهم، اختلاف نظرهای شخصیت اصلی با عمویش، رابطه عمو با دوست صمیمی و هم‌رزم برادرش و برخی دیگر از مسایل خصوصی خانواده هم وجود دارند که در قالب روایت‌ها بیان می‌شوند. در واقع روایت‌هایی فرعی که به دلیل نقش و اهمیت‌شان در موضوع اصلی در دل روایت اصلی قرار می‌گیرند و این گونه به نظر می‌رسد که ریشه همه اختلاف‌های فرزند شهید با عمو و مادرش بر اساس همین بی‌پاسخ ماندن پرسش‌های او و کتمان حقیقت است که شکل گرفته و منجر به شکل‌گیری فرضیه‌ها و ذهنیت‌های سوء ظنی برای او شده است.

در واقع در درون روایت چهار شخصیت که در قالب اپیزودهای پشت هم بیان می‌شوند، شخصیت‌ها معرفی، روابط‌شان ساخته و موقعیت‌های نمایشی شکل می‌گیرند و سر آخر واقعه تاریخی به مخاطب ارائه می‌شود. اما ذهنیت موضوعی از زوایه دید چهار راوی، یکی است و همین از بار دراماتیک کار می‌کاهد. زیرا این قدر هدفمندی موضوعی و مستند بودن طرح نمایشی در نمایشنامه اهمیت داشته که دست نمایشنامه نویس برای خلق ذهنیت‌های متفاوت و بهره‌گیری از تخیل وشخصیت‌پردازی دراماتیک بسته مانده است و نتوانسته در پرداخت به ساخت اثری خلاقانه برسد. بنابراین در‌‌ همان یک سوم آغازین اجرای نمایش، همه چیز برای تماشاگر روایت می‌شود و او پس از پی بردن به علت اختلاف نظر شخصیت‌های خانواده (به دلیل پنهان ماندن بخشی از حقایق از پسر شهید) دیگر کششی برای دنبال کردن داستان ندارد و حتی کار برایش خسته کننده هم به نظر می‌رسد. البته در این شکل روایت مستند، تنوع زاویه دید و خود سوژه و تم داستانی هم در جذابیت اثر برای مخاطب بسیار مؤثر است.

در شکل اجرایی هم کارگردان سعی کرده است در طراحی صحنه، نور و میزانسن‌ها شکل متفاوت و خاصی ارائه دهد و با چیدمان خاصی، جایگاه تماشاگر را تا حد ممکن به بازیگران نزدیک کرده و برای هر بازیگر یا راوی که در برگیرنده یک زاویه دید است، یک جایگاه منفک از دیگر بازیگران در نظر بگیرد. برای همین، میزانسن‌ها در این بخش‌های کوچک، بعضی موارد به فراخور شخصیت‌پردازی نقش (منفعل یا پویا) کاملاً نشسته یا ایستاده و یا متحرک طراحی شده است. به عنوان مثال نقش اصلی (پویا امینی) که شخصیتی به دنبال کشف و پویاست، مدام در حرکت است و پل ارتباطی میان هر بخش (هر نقش) با دیگری است. یا میزانسن عمو (بهرام ابراهیمی) که شخصیتی محافظه کار و مردد دارد، در هر صحنه بر حسب مفهوم روایتش از اتفاقات گذشته، ایستا، نشسته یا نیمه متحرک است. میزانسن مادر (الهام جعفر‌نژاد) نیز بر حسب شخصیت مشوش و نگرانش طراحی شده است. هم‌رزم و دوست پدر (جلیل فرجاد) نیز که 30 سال در مورد حقیقت شهادت شهید لشکری سکوت کرده و به انزوا رفته است و در ‌‌نهایت پس از آنکه پسر شهید او را پیدا می‌کند، علی‌رغم میل باطنی‌اش مجبور به گفتن حقیقت می‌شود، در کل صحنه در انتهایی‌ترین بخش نشسته و بیشتر یک ناظر ساکت است تا آنکه در پایان راوی می‌شود.

درواقع بخش‌های تمثیلی از پازل‌های درهم ریخته حقیقی هستند که علی، شخصیت اصلی نمایش به دنبال دانستن آن است و در ‌‌نهایت تکه‌های این پازل (حقیقت) با کنارهم قرار گرفتن روایت‌های شخصیت‌های هر بخش، کامل می‌شود. پس علی کشوری با آگاهی از این ویژگی تئا‌تر مستند که به هیچ وجه نمی‌خواهد برای تماشاگرش، سوءتفاهم تقلید واقعیت موجود در صحنه تئا‌تر را ایجاد کند به سمت نوعی فاصله گذاری در فرم نمایش می‌رود. فاصله‌گذاری، پیش شرط اصلی و زیبایی شناسانه‌ای است برای باز کردن و پرداختن به یک واقعه.

اما با وجود همه این ایده‌های اجرایی و دقت نظر کارگردان که مشخص است با بینش و تحلیل به سمت این شکل کارگردانی رفته است، اما اجرا نمی‌تواند چندان به مؤلفه‌های تئا‌تر مستند دست پیدا کند، زیرا برخی از بازیگرانش به سمت بازی‌های حسی می‌روند و این شکل بازیگری هرچند تأثیر گذار است، اما برای این سبک اجرایی که بر مبنای واقعیت و گزارش گویی است، مناسب نیست چون در ذهن مخاطب پیش فرض سؤتفاهم تقلید را رقم می‌زند.

فروغ سجادی ( ایران تئاتر)