گفت‌و گو با نغمه ثمینی نویسنده نمایشنامه «سه جلسه تراپی»
به جادو علاقمندم
غمه ثمینی معتقد است دوره بکت‌انگاری گذشته و موزه‌ای شده است. اکنون باید بکت را در یک موزه درخشان در جایگاه رفیع نشاند و به او نگاه کرد.
هنر نمایشنامه نویسی از مهم ترین عناصر رونق آثار صحنه‌ای است که خلاقیت و تبحر در انتخاب ایده و تبدیل آن به طرح و نیز طراحی ساختار نمایش و تولید درام، از مهم ترین کار ویژه‌ها و عمل نمایشی آن محسوب می‌شود.نغمه ثمینی یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس های دوران معاصر است، او نگاه خاص، نقادانه و هوشیارانه‌ای به موضوعات و محیط اطراف خود دارد و تلاش می‌کند آن را به دانشجویانش نیز انتقال دهد. این‌روزها ثمینی روزهای پرکاری را در تئاتر می‌گذراند، علاوه بر اجرای یکی از آثارش «سه‌جلسه تراپی» به کارگردانی افسانه ماهیان در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر، در پی برگزاری کارناوال «اعترافات» همراه با تعدادی از دانشجویان دانشگاه تهران در مکتب تهران است. بر این اساس گفت‌و گوی مفصلی را با این نمایشنامه نویس داشته‌ایم که می‌خوانید:
این نمایشنامه بر اساس داستان «میمون شیناگاوا» هاروکی موراکامی است، البته فکر می‌کنم تنها یک ایده اولیه از آن گرفته‌اید، این اقتباس چگونه صورت گرفت؟
نوروز دوستی کتابی از هاراکی موراکامی را به من هدیه داد. کتاب را همراهم به مسافرت بردم و در یک شب تنهای بارانی که آن را ورق می‌زدم به داستان «میمون شیناگاوا» رسیدم. داستان‌های کوتاه این نویسنده را بسیار دوست دارم، چراکه به نظرم رمان‌هایش، بسط یافته داستان‌های کوتاه او هستند. بعد از خواندن داستان در آمیزه‌ای از ترس، حیرت و هیجان گیر کرده بودم و فکر کردم چقدر این ایده درخشان است که یک نفر نام خود را گم کند و یک میمون آن را دزدیده باشد. فقط همین بود. بعد طبق عادت همیشه ام فکر کردم اگر این داستان بخواهد تبدیل به نمایشننامه بشود، چه می شود و چقدر هیجان انگیز است که یکی بیاد بگوید: «سلام قربان من میمونم» و دومین دیالوگ این بود که «بهت نمی‌یاد میمون باشی!» و او جواب بدهد: «انتظار نداشتی که من با آن پوزه بزرگ و دمی که به زحمت تو شلوارم قایم کردم در مقابل شما ظاهر بشم؟ طبیعتا با یه ظاهر مناسب جلوی شما می‌آمدم.» این ایده ها برایم مشخص می‌کرد این نمایشنامه ارزش پرداختن دارد، بنابراین شروع به نوشتن آن کردم.»
به نظرم نمایشنامه «سه‌جلسه تراپی» یکی از نمایشنامه‌های متفاوت شماست؟
بله، این متن نسبت به کارهایی که نوشتم، از من دور است. آخرین کاری که از من بطور رسمی در ایران اجرا شد، نمایشنامه «هیولاخوانی» بود که کارگردانی آن را آقای یعقوبی برعهده داشت. «هیولاخوانی» متن بسیار حسی است که با شخصیت‌هاش درگیری بسیار داشتم. نوشتن این کار از آن جهت سخت بود که باید از زبان همه آنها حرف می‌زدم، شخصیت‌هایی که همگی شرایط بغرنج احساسی با یکدیگر داستند و سرشار از خشم، عشق، نفرت و عقده‌های فرو خفته بودند. اما این نمایشنامه مطلقا اینگونه نبود. اگر بخواهم تنها نسبت‌اش را با خودم پیدا کنم، آنست که من به جادو علاقمندم و این نمایشنامه حاوی جادویی است. در واقع من به شخصیت‌ها نزدیک نشدم و آنها از یک فاصله‌ای با من گفت و گو می‌کردند. شاید اگر می خواستم درباره شخصیت های غایب این نمایشنامه می شدم ،یعنی مرد و خواهر هیچ کس دچار یک احساس سودایی، مالیخویایی می‌شدم و برایم هیجان‌انگیز می شدند. به نظرم نمایشنامه، یک ضد درام است، نه ضد درام به معنای تئوریک، به این اعتبار که شخصیت های دراماتیک بیرون نمایشنامه‌اند و من به افرادی پرداختم که خیلی در حاشیه اند و اصلا درامی ندارند. به این دلیل نمایشنامه از دیگر نمایشنامه های من دور بوده است.
این دومین همکاری شما با خانم افسانه ماهیان است. این همکاری دوباره بر چه اساسی شکل گرفت؟
ما تصمیم گرفتیم، تجربه بدمان در مورد نمایش «پالتوی پشمی قرمز» را جبران و این نمایشنامه را کار کنیم. آن نمایش یک تجربه ناکام میان ما بود، چون آنقدر زیر تیغ سانسور تکه پاره شد که من اسمم را از روی نمایشنامه برداشتم و برای اولین بار نوشتم، بر اساس نمایشنامه‌ایی از نغمه ثمینی. روزیبه او گفتم من تحت افسون این داستان موراکامی ام و نمی‌توانم نمایشنامه دیگری بنویسم، خانم ماهیان هم موافقت کرد و من این متن را نوشتم. نمایشنامه‌ای که در فجر 92 به صحنه رفت. در زمان اجرا جشنواره تئاتر فجر،مسافرت بودم و نتوانستم نمایش را ببینم. اما می‌دانستم که هنوز کار دارد، چون به شدت تحت تاثیر موراکامی بودم و نتوانسته بودم این بند ناف راقطع کنم. نمایشنامه پنج شخصیت داشت و اسم آن «سه جلسه تراپی و یک مهمانی» بود. نمایشنامه حال و هوای دیگری داشت و اجرا چیزی نبود که ما در جستجوی آن بودیم. وقتی زمستان آن سال پیشنهاد اجرای عمومی داده شد، گفتم می‌خواهم متن را بازنویسی کنم. بهار امسال نسخه کاملی نوشتم، آخرین بازنویسی شب آخر اجرا بود. شب اول و دوم پایان‌بندی دیگری داشتیم که خیلی متفاوت از پایان‌بندی فعلی نیست.»
در کارهایتان یک فضای واقعی و غیرواقعی وجود دارد، در این کار این مسئله بسیار پررنگ است و به خوبی درهم تنیده شده است.
این روند را در تمام نمایشنامه‌هام دارم. این تجربه را در «هیولاخوانی» داشتم، هیچ وقت نمی‌شد، فهمید مرد از کما بیرون آمده یا در رویای مرضیه است؛ یا در نمایش‌های «خواب در فنجان خالی»، «شکلک»، «بدون خداحافظی» و...این موضوع ذهن و زندگی من است، یعنی هر لحظه فکر می‌کنم به اینکه مثلا شما اینجا نشستید در حال صحبت با منید یا اینها در خیالی می‌گذرند. هر آدمی در دو سطح زندگی می‌کند، در عین اینکه یک زندگی واقعی دارد یک وجه غیر واقعی را نیز با خود حمل می‌کند. همیشه اکت به من کمک می‌کرد تا جادو ساخته شود، اینجا همه اکت‌ها را از خودم دور کردم و گفتم آیا می‌شود دیالوگی بنویسی که آنقدر دراماتیک باشد که جای اکت را بگیرد.
شخصیت‌های نمایش تنهایی، انزوا و بی‌هویتی را با خود همراه دارند، اما خیلی راحت وارد زندگی واقعی و ذهن مخاطبان می‌شوند، با توجه به دوری که از این شخصیت‌ها داشتید، چگونه آنها را طراحی کردید؟
یک نکته را حتما باید بیان کنم و آن انتخاب خوب بازیگرانمان است. غیر از تلاش خانم ماهیان در رساندن و پرورش شخصیت‌ها، بازی بازیگران در این زمینه بسیار راهگشا بوده است. الهام کردا بازیگری است که زیر بار ایفای نقشی که لایه‌های آن برایش آشکار نباشد نمی‌رود. یکبار من را نشاند و گفت این کاراکترش کجاست؟ آیا ناراحت می‌شود اگر به او بگویند تو اسم نداری؟ و مدام او را می‌ساخت آخرین پیشنهادی که در این متن برایش ساخته شد این بود که به او بگویند خانم هیچکس. او بگوید اسمم شد هیچکس! یا صابر ابر بدون اینکه خیلی با من حرف بزند در خودش نمونه‌های بیرونی را گرفته و تقویت کرده است. احمد ساعتچیان نقش بسیار سختی دارد. نقش روانکاو سهل و ممتنع است، اما رفته رفته متوجه شد باید آن را ضد حس بازی کند. آن لحظه که در صحنه‌ای می‌گوید: «خیلی هم امن بودن خوب است»، با عصبانیت می‌گوید، یعنی می‌دانید او چیزهایی را باور دارد، ولی از این باور ها خوشحال نیست.
داستان قابلیت تبدیل به یک شکل انتزاعی را نداشت؟
مخالف نمایشنامه‌های انتزاعی‌ام. معتقدم دوره بکت‌انگاری گذشته و موزه‌ای شده است. اکنون باید بکت را در یک موزه درخشان در جایگاه رفیع نشاند و به او نگاه کرد. امروز اگر مانند بکت بنویسید تماشاگر با شما همراه نخواهد شد. این نمایشنامه، می‌توانست دچار شکل بکتی شود. این ابزورد را همراه خودش دارد. دلم نمی خواست نمایشنامه ابزورد بنویسم، این مدل را دوست ندارم . من با وجود دوری از شخصیت ها ، اما می توانم آن ها را در خودم پیدا کنم. در زن بی اسم، خواهر و روانکاو پراکنده شده است. این حاصل تجربه‌ای یکساله ملاقات‌هام با برخی تراپیست های تهران است.
روز اجرا همراه یکی از دوستانم به دیدن این نمایش آمدم، شخصیت‌ها برای هر‌کدام از ما بسیار ملموس بود گویی همه ما آنها و روندی را که در زندگی‌شان دارند را ما هم به نوعی تجربه می‌کنیم و شبیه آنهائیم!؟
مکش دوران می خواهد تو را به یک شکل تبدیل کند، یعنی جاروبرقی، جهانی که در آن زندگی می‌کنید، در تلاش است تو را بی اسم کند. در مقابله با آن تبدیل به خواهر می‌شوید و باید تاوان سنگینی را بدهید. دور بودن من از شخصیت‌ها از این منظر بود. ابتدا، از موضع بالا با شخصیت‌ها برخورد کردم. در حالیکه در «هیولاخوانی» شخصیت‌ها درون من بودند و بعدها از من فاصله گرفتند، اینجا بر عکس بود. هیچ وقت تحمل دیدن اجراهایم را نداشتم، فقط به پشت صحنه کار می‌رفتم و جایی را که دوست داشتم می‌دیدم و بیرون می‌رفتم، چون بی‌قرار می‌شدم. خیلی عجیب است این نمایش را می‌توانم ببینم گویی در حال کشف کردنم و چیزهایی درونم بازسازی می‌شود.
چرا دختر را دانشجوی تاریخ گرفتید؟
هزار امکان در اختیار داشتم که دختر، دانشجوی چه رشته ای باشد. فکر کردم بهترین ایده دانشجوی تاریخ بودن است. اسم‌هایی که در تاریخ مانده‌اند یا مقتدر بودند یا کاری انجام داده‌اند که ماندگار شده‌اند. مثلا شجریان یا فروغ یا مصدق اسم هایی هستند که در تاریخ مانده و کسی نمی‌تواند آن را حذف کند. او خودش را به اسم تبدیل کرده است. این موضوع جالب است، دختر بی‌نام تاریخ خوانده و در پس لایه‌های ذهن‌اش می‌خواهد خود را در تاریخ ثبت کند. او می‌داند، خواهرش تبدیل به یک اسم خواهد شد و این موضوعی است که اهمیت دارد. همیشه حسرت این را داریم که در تاریخ نمی مانیم و این تراژیک است. دختر حتی در جایی به روانکاو می گوید: «مگه من آمدم اسمم را در تاریخ ثبت کنی؟ من برای این نیامدم.» این سئوال یک ضد حس است، یعنی از حسرت پنهان زن می گوید اما زن نمی داند که این بدون تاوان نمی‌شود.
در مورد شخصیت تراپیست نیز همان اتفاق رخم می‌دهد،او نیز صورت خود را گم کرده است، اما پایان بندی متفاوتی دارد؟
در نسخه اول تراپیست کاربردی نداشت، کاتالیزور بود، اما در نسخه دوم این ایده شکل گرفت که اگر تراپیست درگیر این ایده شود چه خواهد شد؟ مهندسی اگر صورتش را گم کرده باشد چه؟ اگر آزمایشی بگذارد و بگوید من را پیدا کنید چه ؟ این دراماتیک است. شاید تماشاگر اول متوجه نشود و فکر کند کاری برای پر کردن نمایشنامه است. در نسخه اول تراپیست معامله می‌کرد، اما این گره به من کمک کرد. او آدم باسوادی است، بنابراین گفتم چرا از او یک روشنفکر نسازم. روشنفکری که، در محیطی گیر کرده است و خوشحال نیست. در واقع او تنها کسی است که در پایان به آگاهی اجتماعی می‌رسد.
البته در مورد شخصیت تراپیست واقعا تا نیمه‌آخر نمایش اصلا مشخص نمی‌شد که او هم صورت خود را گم کرده است، فکر کنم مفاهیم و مسائل مختلفی را در ذهن مخاطبان تداعی می‌کرد!
”اقتباس برخلاف آنکه آسان به‌نظر می‌رسد، کار بسیار دشواری است. تجربه آن برایم این نمایشنامه بود. دو سال طول کشید تا داستان 10 صفحه‌ای موارکامی از آن من شود.“
نمایشنامه به محض اینکه ساخته شد باید این توان را داشته باشد که تفسیرهای متفاوتی بسازد و هر کسی دریافت خود از آن را داشته باشد. در ذهن من این بود که خواهر اسم می‌شود، حتی یه اسم کوچیک. راجع به کوچیکی و بزرگی حرف نمی‌زند، در مورد کارکرد آنها حرف می زند.
اقتباس در چند سال اخیر بسیار در تئاتر ما گسترده شده است، چگونه می‌توان گفت یک اثر نمایشی یک اقتباس درست و خوب است؟
اقتباس برخلاف آنکه آسان به‌نظر می‌رسد، کار بسیار دشواری است. تجربه آن برایم این نمایشنامه بود. یک بار نوشته شد و من تازه فهمیدم اقتباس خوبی نبوده است. فکر می‌کردم ایده موراکامی را از آن خود کرده‌ام، اما دو سال طول کشید تا داستان 10 صفحه‌ای موارکامی از آن من شود. بایستی نخست ایده را از آن خودتان کنید. باید ایده را به تمامی در جهان ذهنی خودتان جا دهید تا یک روز که چشم باز می‌کنید متوجه نشوید اول این موضوع را موراکامی گفته یا تو.
باید در اقتباس وفادار بود؟
وفاداری در اقتباس فضیلت نیست، چون تو به موراکامی مدیون نیستی، به تماشاگری مدیونی که می خواهد کار تو را ببیند، برای تماشاگر مهم نیست آن را از کجا آورده‌اید، او می‌خواهد یک کار خوب ببیند. اقتباس خوب باید تمام مولفه‌های تئاتر خوب را داشته باشد. چیزی که من را نسبت به این کار برانگیخت آن بود که بسیاری در مورد انسان معاصر و بی هویتی‌اش سخن گفته‌اند، اما این ایده از جایی سرچشمه می‌گرفت که تازه و نو بود.
اقتباس می تواند دگرگونی در تئاتر ایجاد کند؟
توقع تکان خوردن تئاتر به واسطه اقتباس را ندارم، در مورد سینما می توان آن را مطرح کرد. مسایل ما در نمایشنامه نویسی با اقتباس حل نمی شود، ما را در مشکل مضاعفی می‌ندازد، چراکه کار سختی است. این راه حل نیست. در تئاتر مشکل ایده نداریم. مشکل‌مان در پرداخت نمایشنامه است.
اقتباس یک ضرورت است؟
نباید آن را به مانند یک امکان پس زند و بگویی تنها ایده ارجینال خودم. فردی که اقتباس می کند باید بداند خودش را در کار سختی انداخته است. اقتباس نه به عنوان ضرورت بلکه مانند یک امکان می تواند در تئاتر موثر باشد.
شما به زودی کارناوالی با عنوان «اعتراف» را همراه با تعدادی از دانشجویان‌تان در مکتب تهران برگزار می‌کنید، این ششمین دوره برگزاری آن است؟
کارناوال «اعتراف»، ششمین دوره کارگاه‌های مونولوگ است. چهار دوره اول آن را در دانشگاه برگزار کردیم. سال گذشته به این فکر افتادم که آن را از محیط دانشگاه بیرون ببرم، بنابراین در تماشاخانه «آو» برگزار شد. در شش شب بازخورد خوبی از این پروژه گرفتم، البته کارها در حد اعلا نبودند و ما هم انتظار آن را نداشتیم، چراکه اکثر آنها برای اولین بار اجرا می کردند. مهم ترین تاثیر آن، لذت مواجه با تماشاگر بود. امسال هم با کلاسی روبه رو شدم که بسیار مشتاق و پرکار بودند و از یاد گرفتن خسته نمی‌شدند. آنقدر انرژی آنها با من هماهنگ بود که تصمیم گرفتم یک بار دیگر زیر این بار دشوار برم و این کار سخت را انجام دهم.
چرا انجام این کار آنقدر برایتان مهم است، که تصمیم گرفتید این کار دشوار را انجام دهید؟
اجرا بخش مهمی از آموزش نمایشنامه نویسی است. زحمت زیادی دارد، اما تحمل سختی این کار، برای نسلی که می خواهند وارد جامعه حرفه‌ای شوندارزش دارد. از سوی دیگر، می‌خواستم بچه‌ها با فضای حرفه‌ای تر تئاتر آشنا شوند، چراکه آنها همیشه فرصت اجرا در دانشگاه را دارند، اما این اتفاق فرصتی استثنایی برای آنهاست، همچنین اجرا در دانشگاه با محدودیت هایی نسبت به محیط حرفه ای تر روبه‌رو است.
این کار فرصت نوشتن را از شما نمی گیرد؟
هیچ وقت نمی توانم بگویم، معلمم یا نمایشنامه نویس. گاهی فکر می کنم که دیگر در دانشگاه تهران کار نکنم، اما هیچ وقت این مسئله به ذهنم نرسیده که درس ندهم. از 18 سالگی درس می‌دادم، در واقع قبل از نمایشنامه نویسی درس می‌دادم. اتفاق عجیب آنست که انرژی خیلی کارها در من تحلیل رفته است به جز دو کار، نمایشنامه نویسی و درس دادن. درس دادن کمک می کند زمان را احساس نکنم و گره های ذهنی‌ام را برای نمایشنامه هایم باز کنم. همچنین مفهوم تعهد وجود دارد، اینکه چقدر خوب است ما هم نقش خود را در ساخت این نسل داشته باشیم.
این اتفاق می تواند برای دانشجویان زمینه ای را فراهم کند تا بتوانند با آموخته هایشان در مسیر درستی حرکت کنند؟
سعی می‌کنم به دانشجویانم بگویم که روی یک بند نازک راه می روند، مواجهه با تماشاگر یکی از مشکلترین مواجه‌هاست. مخالف رویکردی هستم که دانشجو را دست کم می گیرد، اینکه به آنها بگویید مگه شما کی هستید؟ از دل این سئوال نمایشنامه نویس ساخته نمی‌شود. به خاطر دارم، زنده یاد استاد اکبر رادی، در جلسه دفاع پایان نامه ام به عنوان مدعو از بیرون دعوت شده بودند، تا آن زمان او را ندیده بودم. در آن جلسه استاد رادی نمره بیستی را با یک نامه به من دادند. او برایم نوشته بود این اسم را در خاطرم نگه می‌دارم، چراکه یک نمایشنامه نویس به ادبیات نمایشی ایران اضافه می‌شود. نامه را هنوز دارم. جوان 22 ساله ای بودم. همان نامه این انگیزه را به من داد که پایان نامه ام را چاپ و اجرا کنم. کافی بود استاد رادی به من می گفت مگه تو که هستی که بخواهی راجع به هزار و یکشب حرف بزنی؟ وقتی با این سئوال که من که هستم پیش او رفتم گفت: «مهم نیست برو بیست و دو سالگی خودت را ثبت کن.» این رویکرد تشویقی زندگی ام را تغییر داد.
سخن آخر؟
خواسته اصلی من از تماشاگرهاست. ما سالن کوچکی داریم و دلمان می‌خواهد با بهترین تماشاگران پر شود. این کار دانشجویی است، البته این به معنای آن نیست که ضعف هایمان را نبیبند. باید به آنها در جهان آکادمیک نگاه کرد نه در جهان خشن و حب و بغض حرفه‌ای. این کارناوال، برای متولدین دهه 70 است. ما می توانیم صدای یک نسل را بشنویم.
منبع : ایران تئاتر ( مهر انگیز قهرمانی )